Blogginlägg kategoriserade som:

scenkonst


Brewhouse och Arrangörer utan hinder tilldelas över 7 miljoner kronor till Creative Point

BREWHOUSE PRESSMEDDELANDE

Creative Point är ett treårigt kulturprojekt som vill skapa Sveriges mest tillgängliga kulturscen genom att arrangera tillgängligt, utbilda inom tillgänglighet samt skapa möjligheter att verka som professionell arrangör med funktionsvariation.

Eddie Wheeler som är en i projektteamet som jobbar med Creative Point kan inte nog förklara vikten av att liknande projekt stöttas.

— Det är en sån glädje. Äntligen har vi möjlighet att fullt ut kunna driva de här viktiga frågorna och visa på att funktionsvariationer inte behöver vara ett hinder för att kunna driva igenom det man brinner för och tror på. Stödet är otroligt viktigt och innebär att vi får mer tid på oss att etablera verksamheten och på sikt kunna bära våra egna kostnader.

Pengar från Arvsfonden

Projektet som nu har tilldelats pengar från Arvsfonden är deltagarstyrd och drivs genomgående av personer med funktionsvariationer, men resultatet riktar sig till alla som är intresserade av att arbeta inkluderande med kulturevenemang.

Anna Svensdotter Dimle som är Brewhouse verksamhetschef och konstnärliga ledare känner sig också upprymd och full av förväntan inför starten 1 juli.

— Ja, absolut. För oss handlar det om att vara med och utmana och förändra normer och att ständigt utvecklas. Jag ser verkligen fram emot nya insikter och kunskap och jag lovar att alla arrangörer som vi möter genom vår event- och musikscen kommer att påverkas. Vi har stora planer för framtiden.

Läs hela inlägget

Om illusionen av Daniel Stighäll

…it is a game of imagination into which the audience is invited to play with the performers.[a]

I mitten av november gick jag, för första gången någonsin, på figurteater. Det var vid festivalen FIGUR 2017, arrangerat av Frölunda Kulturhus. Företeelsen med figur- och dockteater har ju funnits sedan länge i mitt medvetande (jag växte ju upp med både ”the Muppet show” och ”Anita och Televinken” till exempel), men jag ska erkänna att det inte har varit ett av mina prioriterade områden.

Emellertid ledde mitt besök vid festivalen till en, för mig, fascinerande insikt kring begreppet illusion, och det föranleddes av de föreställningar jag såg. I den första figurerade två (verkliga) personer i pjäsen, vilka spelade var sina roller samt därtill, tillsammans eller var för sig, trakterade olika former av dockor som styrdes med små pinnar eller trådar. Det som inträffade när man som åskådare satt och såg på framförandet – trots att man tydligt såg hur dockspelarna, med hjälp av pinnarna och trådarna, fick dockorna att röra sig – var att man, så att säga, valde att tro på det, eller kanske snarare ville tro på det. Se exempel här: https://youtu.be/rwebDwSL36M


Mitt besök vid FIGUR-festivalen sammanföll dessutom med att jag, tillsammans med min ensemble Serikon (www.serikon.org), just avslutat en serie musikteaterföreställningar som pågick under 2017.

Det var en föreställning av Adriano Banchieri från 1598 – La pazzia senile – eller ”den senila galenskapen” som den skulle hetat på svenska, vilket är en så kallad madrigalkomedi, en term som uppfanns i musikhistoriska kretsar under 1900-talet. Madrigalkomedi var en mycket populär musikteaterform med en kort men intensiv levnad i Italien mellan ca 1590-1630.

Den insikt jag kom fram till i och med FIGUR-festivalen var att figurteater och madrigalkomedi arbetar med liknande verktyg men framför allt mot samma mål – att uppnå illusionen – och jag började samtidigt reflektera över hur detta går till samt vad som gör den trovärdig.


Madrigalkomedins föreställningsform är speciell på så vis att en ensemble med sångare och instrumentalister framför en samling sånger vars text beskriver en rad händelser och situationer vilka tillsammans utgör en hel teaterpjäs. Denna ensemble står dock gömd bakom en skärm eller en kuliss (se bild), samtidigt som en eller två mimartister agerar det som beskrivs i sångernas texter framför skärmen. Ytterligare en aspekt som utmärker madrigalkomedierna är att dess karaktärer i de flesta fall är hämtade från den gamla, italienska gatuteaterformen commedia dell’arte. Dessa karaktärer – såsom Pantalone, Burattino, Dottor Graziano, ”det unga kärleksparet” och några till – är verkligen starka karaktärer med mycket framträdande personligheter som alla åskådare kan relatera till. Några av dessa commedia-karaktärer mimas med halvmask över ansiktet. I en intervju med Carlos Garcia Estevez – en framstående mim-expert, specialiserad på just commedia dell’arte och maskteater – säger han följande:

The masks of Commedia dell’Arte are an archetypical reference that is recognizable in a universal way and therefore they are an apt gateway for the audience to enter this three dimensional universe. This archetypical reference has permanency for our time.[c]

Samtidigt med madrigalkomedierna uppstod även de första operorna, och för någon som är hyfsat bekant med opera så är det tydligt att opera och madrigalkomedi inte är samma sak. I de tidiga operorna är handlingen hämtad från en antik myt, de medverkande karaktärerna är inga ”karikatyrer” på vanliga människor utan gudar eller halvgudar, aktörerna både sjunger och agerar på scen för att ta några exempel. Om vi idag är mer bekanta med operan som musikteaterform, så var nog dåtidens människor desto mer bekanta med den folkliga musikteater som madrigalkomedin liknar.

För att spåra frågorna jag tog upp tidigare – hur detta går till samt vad som gör illusionen trovärdig – så får vi börja från början: Som en följd av ett föregående delprojekt i mitt doktorandarbete hade jag intresserat mig för musiken till La pazzia senile men samtidigt uppfattat det som att något saknades när den framfördes i enbart ett konsertant sammanhang. Jag blev då medveten om att Adriano Banchieri själv – alltså han som skrev både texten och musiken till La pazzia senile – i en annan liknande publikation hade givit instruktioner till hur hans madrigalkomedier skulle iscensättas. I dessa instruktioner ger han en rad mycket konkreta och handfasta råd till hur detta bör gå till. Exempelvis att man bör genomföra föreställningen i ett rum som inte är för stort men inte heller alltför dämpat, för att sångarna och instrumenten ska höras på bästa sätt. I hörnet av rummet placeras ett par mattor samt en skärm, eller kuliss, bemålad med en stadssiluett. Bakom skärmen ställer man bänkar för sångarna, vilka sitter vända mot publiken, och bakom dessa en instrumentalensemble med lutor, cembalo och andra instrument. Sångarna och aktörerna (dvs mimartisterna) ska kunna musiken väl för att vara förberedda på alla oväntade vändningar och – inte minst! – olika dialekter. Sångarna sjunger från noter, medan Gli Recitanti, det vill säga mimarna ”…devono imparare quello gli tocca alla mente, (per essere apparente) cavandone le copie dal seguente originale, & con ogni prontezza a luoco & tempo accompagnare la Musica. Et sara anco necessario uno non interessato, che aiuti gli Cantori, & Suonatori, & Recitanti, (occorrendo.)[d]”, det vill säga: ”mimarna” bör lära sig stycket utantill, (eftersom de är synliga) från en kopia av originalet [av musikteaterstycket] och vara beredda att följa [eller ”ackompanjera”] musiken med avseende på plats och tid [tempo].

Detta citat innehåller några nyckelord för mitt resonemang, exempelvis att mimartisterna – som kan ses som denna föreställningsforms soloartister – ska ackompanjera musiken, och inte tvärtom. Mimarna ska dessutom befinna sig på rätt plats vid rätt tid eller tidpunkt. Men tempo – dvs tid – kan i detta sammanhang även avse tajming, som är av stor betydelse i den här typen av produktion.



Utifrån Banchieris instruktioner började vi bygga upp föreställningen, först med ett par dagar musikrepetitioner följt av sceniska repetitioner, sedan generalrepetition och slutligen föreställning. Vi utgick från originalmaterialet som enbart bestod av ett partitur sammanställt av de tre sångstämmorna. Denna begränsade information skulle ändå visa sig räcka till att få ihop hela föreställningen, just för att rollfigurernas starka karaktärer visade oss vägen. Under denna process noterade jag utvecklingen av arbetet och karaktärerna, vilket kan sammanfattas på följande sätt:

1.     Musikrepetitioner: Texten gav musiken impulser till karaktärerna; både karaktären på musiken samt föreställningens karaktärer (rollfigurer). Medan vi arbetade med musiken, påverkade textens karaktärer musikens framförande och ”pekade” i en specifik riktning.

2.     När vi väl kommit underfund med karaktärerna som fanns i texten, och låtit dem påverka hur musiken framfördes, märkte man att musiken i sin tur förstärkte karaktärerna ytterligare. De olika rollfigurerna hade sina egna musikaliska uttryck, vilka också varierades beroende på vad figuren gjorde i de olika musikstyckena. Detta för att Banchieri, som skrev både text och musik, hade ett visst teatraliskt uttryck i åtanke för de olika sångerna.

3.     Sceniska repetitioner: Aktörerna/Mimarna erhåller och reflekterar impulserna kring karaktärerna som är inbäddade i text och musik. Aktörerna kunde lyssna till musikerna och reagera samt agera på vad de hörde.

4.     Mimarnas agerande på karaktärerna studsar tillbaka till musikerna som i sin tur reagerar på vad de ser – härigenom interagerar det sceniska och musikaliska.

5.     Generalrepetition: Detta var första dagen som scenografin introducerades i det sceniska arbetet; scenografin ”agerar” och skapar ett slags rum vilket ytterligare bidrar till att fokus hamnar på mimarna. Föreställningen går från att först likna ett slags konsertant framförande av en serie sånger, till att sedan bli ett imaginärt rum som bebos av de märkliga, överdrivna rollfigurerna i berättelsen.

6.     Föreställningen: Tajmingen och agerandet av mimarna till musiken och texten skapar illusionen av att det är rollfigurerna/karaktärerna som framför orden och melodierna, och inte att det kommer från musikerna som står bakom skärmen.



Med andra ord; Mimarna kanaliserar det musikerna producerar; kvalitén av detta samarbete och av det konstnärliga resultatet är av största vikt för att illusionen ska kunna uppstå, men är ingen garanti för att det sker. Illusionen är alltså inte nödvändigtvis liktydig med det konstnärliga resultatet, utan uppstår på ett högre plan; en spinoff-effekt.

För att åter igen jämföra med opera – madrigalkomedins mer rumsrena, avlägsna, släkting – så försöker man där efterlikna olika karaktärer på ett realistiskt vis (trots att dessa karaktärer kan vara gudar eller mytologiska väsen), medan commedia-karaktärerna med all önskvärd tydlighet är överdrivna, groteska eller patetiska. Commedia dell’arte är sprunget ur det karnivaliska[e] och är därigenom väsenskilt med det humanistiska, neoplatoniska idealet som genomsyrade de första operorna. Samtidigt, just genom överdrivenheten, så ger commedia-karaktärerna upphov till stark igenkänning hos alla åskådare – karaktärerna pekar tydligt i en viss riktning – vilket gör att illusionen kan uppstå. Öronen hör sångens och instrumentens teatraliska röster, ögonen ser figurerna agera (läs: mima) och hjärnan väljer att tro på illusionen, följa med i riktningen som karaktärerna i texten, musiken och mimen pekar åt.

Det finns gott om detaljer att gå på djupet med i det här ämnet, exempelvis de individuella insatser som ingick i föreställningen – såsom de teatraliska rösterna hos sångare och instrumentalister eller hur halvmaskerna påverkar med mimarnas agerande – hur de genomfördes och vad de betydde för helheten, men jag väljer att avsluta här för tillfället och ber att få återkomma om detta. Istället återkopplar jag igen till Carlos Garcia Estevez som får avsluta med några ord om vad som ändå är viktigast i skapandet av illusionen – åskådarnas fantasi. I citatet beskriver Estevez hur aktörerna väcker publikens fantasi med hjälp av maskerna. Men jag anser att masken bara är ett av flera möjliga ”interface” mellan en aktör och publik. Interface kan översättas med ”gränssnitt”, men även med ”samspel” och ”samverkan”, eller ” … utformningen av en viss förbindelse mellan olika objekt”[f] och använder man detta vidare begrepp så blir det tydligt att denna förbindelse även kan utgöras av andra sorters verktyg, hjälpmedel eller instrument:

The actor can, in an empty space, suggest and make us believe we are in a concrete location, one that is already constructed architectonically with concrete directions, depth and perspective. The mask helps the audience enter this theatrical dimension, which is able to show the reality of things in a way that we could not or did not see before, as poetry does with verses and images. I like to think that the mask performer is like an architect of the imagination.


[a] Citat ur Chaffee & Crick (2014) The Routledge Companion to Commedia dell’Arte, s. 180.

[b] http://www.frolunda-kulturhus.se/figur/figur-2017

[c] s. 137 i The Routledge Companion to Commedia dell’Arte, Chaffee & Crick (2014).

[d] Hämtat ur förordet till La prudenza giovenile av Adriano Banchieri (1607).

[e] Såsom är beskrivet av Bakhtin (1984) i Rabelais and his World.

[f] https://sv.wikipedia.org/wiki/Gränssnitt

Läs hela inlägget

Från det blå skåpet.

 

På andra våningsplanet i det stora öppna kontorslandskapet på Brewhouse sitter Daniel Stighäll och jobbar framför datorn. Daniel är nyss hemkommen från Kristianstad och arbetet med premiären av föreställningen Från det blå skåpet, en bön i tiden.

Till vardags är Daniel doktorand vid Luleå Tekniska Universitet inom ämnet konstnärlig gestaltning. I sitt forskningsprojekt studerar han de kreativa processer man genomgår i produktionen av en nutida commedia dell’arte-opera, med inspiration från 1500-talets olika musikdramatiska genrer. Som ”laboratorium” ingår Stighälls ensemble Serikon (www.serikon.org).

Daniel arbetar parallellt med flera olika projekt och tillsammans med Cecilia Frode är Daniel konstnärligt ansvarig för föreställningen Från det blå skåpet. Cecilia har skapat text, manus och regi och är berättare och ackompanjeras av renässansmusik framförd av Ensemble Mare Balticum och Serikon där Daniel medverkar på trombon, dragtrumpet och vallhorn.

Föreställningen ger publiken ett möte både med det vackra och det fula, det bekväma och det obekväma.

Se föreställningen och boka biljett i Falkenberg den 29 november, Växjö den 30 november och Kalmar den 1 december. Föreställningen är en produktion från Musik i Syd, med Jesper Hamilton som producent och konstnärligt ansvarig.

Läs samtalet med skådespelerskan Cecilia Frode där tankar om föreställningen och livets olika skeenden virvlar förbi.

– Jag tror att många av oss är vilsna och rädda i dag, säger Cecilia Frode.

Cecilia Frode har setts i filmer, tv-serier och på scen – både i teater och enmansföreställningar som Ängelen och En stjärt på himlen. Nu är det dags för hennes nya föreställning, Från det blå skåpet, att turnera runt i södra Sverige.
– Från det blå skåpet är en bön i tiden och med det menar jag att det är en allvarlig tid vi lever i nu. Det är mycket som händer, stora händelser som vi liksom inte kan vända ryggen oavsett hur vi lever. Jag kände att jag ville göra en bön till oss människor, säger hon.
De stora händelser hon talar om är sådant som maktmissbruk, kärnvapensprängningar, naturkatastrofer och en snabb teknisk utveckling.
– Jag tror att det är många av oss som är rädda och vilsna. Den tid som vi lever i är ett koncentrat av starka upplevelser som jag tror många försöker hitta sätt att hantera och vara i.

Varifrån kommer namnet Från det blå skåpet?
– Det blå skåpet är ett finskåp. Många känner till uttrycket att man har skitit i det blå skåpet. Det kommer från färgen Berlinerblått, som blev populärt på möbler under 1800-talet och ansågs finare än occra och rött. Det är ett finskåp och den här föreställningen är från mitt blåa skåp, min själ och mitt hjärta. Det här är från mitt hjärta till er.

Hon förklarar att showen är en sådan bön som hon själv skulle vilja höra – och tröstas av.
– Vi lever i en väldigt pressad tid oavsett vad du arbetar med eller var du bor. Det är en maxad tid vi lever i så det är en bön om oss, till oss, och för att få dem i salongen att känna att de inte är ensamma om att vilja men inte orka, att vilja men inte veta hur, att vilja men vara för rädd. Du kan vara vd för ett stort företag och ändå känna den här vilsenheten. Oavsett position, ekonomisk trygghet eller inte ekonomisk trygghet. För alla är det väldigt påtagligt hur skört livet är. Jag vill tala om att vi alla sitter i samma båt, säger hon och fortsätter:
– I det kan det komma en huvudlös gudstro ju, men jag tror vi behöver medmänsklig kärlek, och en vilja att förstå varför en annan person inte gör som jag gör. Att alla är annorlunda och att det måste få vara så.

Hur skulle du beskriva föreställningen?
– Det är en vilsam föreställning som nog är väldigt utomjordisk, eterisk och sakral – men högst världslig.

Hon har själv skrivit föreställningen och kommer att framföra den ensam, ackompanjerad av renässansmusik framförd av Ensemble Mare Balticum och Serikon.
– Det blir en kontrast mellan mitt framförande av texten och hur texten är skriven, som är väldigt mycket i nuet, och med den här gamla musiken. Det var min ambition, att jag ville ha tidsspannet mellan min text och musiken och få publiken att känna att vi är så små liksom. Det hade inte blivit samma sak om vi haft musik som är skriven i dag.

Dina två tidigare föreställningar Ängelen och En stjärt på himlen har båda visats i SVT. Kommer den här också att göra det?
– Jag tar en sak i taget, men kanske. Det hade varit roligt.
Hon ger tre föreställningar i Skåne, och urpremiären är på Kulturkvarteret i Kristianstad den 27 september. Därefter kommer den till Ystads teater 29 september och till Palladium i Malmö den 30 september.
– Jag har spelat i de här städerna tidigare och det ska bli kul att komma tillbaka, säger Cecilia Frode.

Nästa år kan man se Cecilia Frode i en av rollerna i Fredrik Wikingssons och Filip Hammars filmatisering av Tårtgeneralen.

Intervju Cecilia Frode: Martin Lagerholm

Bild Cecilia Frode: Anna-Lena Ahlström

Läs hela inlägget
Webbyrå mkmedia
Till toppen